جودی

نقطه‌ی شروع مجموعه

احسان طوسی متولد ۱۳۵۷ عضو انجمن مجسمه سازان ایران است و از سال ۱۳۸۱ فعالیتش را در زمینه‌ی مجسمه‌سازی آغاز کرده است. او درمجموعه‌ی جدید خود با عنوان «سوختن به تماشا نمی‌شود» به ساخت اشیایی پرداخته که به لحاظ شکل ظاهری در چار‌چوب ذهنی و عینی حفظ شده‌اند اما در کارکردی متفاوت از بُعد صنعتی، قدم در سرزمین هنر گذارده‌اند.

«شکل‌گیری ایده و ساخت این فضا به یک‌ سال قبل از اعلام همه‌گیری ویروس کرونا باز‌می‌گردد. او با به‌‌کارگیری موادی خارج از قوانین فیزیکی در ساخت آثارش، موضوعیت بخاری را به چالش کشیده و به نوعی انتظار مخاطب از کارکرد و ساختار آن را مورد هدف قرار داده است.»[۱] وی در گفتگوهایش زمان شروع مجموعه‌ را در سال ۲۰۱۹ و تحت تاثیر مسایل اجتماعی و فضای زیستی خود عنوان کرده‌ است و رفته‌رفته تاثرات و عارضات حاصل از جامعه را در جهان اطراف خود بسط و گسترش داد و به دنبال جستجوی آن‌ها در جغرافیای هستی بود.[۲]

حمل تاریخ بر پیکری پوسیده و بی کارکرد

در مجسمه‌های طوسی "کارکرد" دچار اختلال شده است. مجسمه‌های بخاری شکلی که، داری بدنه‌ای از جنس چوب هستند و اینک خودشان نیز پتانسیل سوختن دارند و به نوعی نوبه‌ی آنها فرا رسیده است. او در این میان ابزارمند‌ی را در خدمت ایده‌اش گرفته و آن‌ را خدشه‌دار کرده است. در بررسی دقیق‌تر این اشیا در بافت و جزییات سطوح به کهنگی، زنگ‌زدگی، شکستگی و پوسیدگی برمی‌خوریم. گویی این بخار‌ی‌ها تاریخ را با خود حمل می‌کنند‌ و در برابر دیدگان قرار می‌دهند و امروز در هیبتی از جنسی دیگر به "سوژه‌ای برای سوختن" بدل شده‌اند. آنقدر آسیب‌پذیر که اولین سوختن، آخرین سوختنشان خواهد بود.

او در بخشی از بیانیه‌ی خود این طور اذعان می‌کند: «انسان امروز با توجه‌ به دریافت حجم عظیمی از اطلاعات و داده‌ها تصور می‌کند که بسیار می‌داند اما به واقع او هیچ نمی‌داند و تنها دچار توهم، تهوع ذهنی، ناپایداری، تشویش و اضطراب است و تا پایان راه تنها به اندازه‌ی یک شعله فرصت دارد.»[۳]

دیدفریبی در بازنمایی امر واقع

با استناد بر تفکری که پیرامون امر بازنمایی در هنر مطرح می‌شود و از یونان باستان نشات گرفته‌ است. آرمانِ یک هنرمند در این مورد، تکرار حضور و یا تکرار تصویری از طبیعت و واقعیت است و همچنین تلاش برای شبیه‌سازی آن با نسخه‌ی اصلی، آن‌چنان واقعی که مخاطب را به فریب وادارد تا جایی که ‌می‌توان این مدل را «اغفال‌کننده‌ی بازنمایی واقعیت» دانست.[۴] در مواجهه با فضای طوسی نیز با همین دیدفریبی مواجه هستیم. به طوری‌که در ابتدا مخاطب به دنبال نوستالژی، فقدانی در گذشته و ردی از نیاکان در تاریخ می‌گردد(تصویر۱) اما در گذر زمان و با نزدیک‌تر شدن به مجسمه‌ها آنها را نقطه‌ی تلاقی گذشته‌ و آینده درمی‌یابد. اشیایی که  به لحاظ فرم و ظاهر از گذشته آمده‌اند و به لحاظ ساختار و بستر از آینده خبر می‌دهند.(تصویر۲)

«گذشته فی‌نفسه غیر قابل درک و بی‌شکل است؛ و فقط زمانی دارای معنی و شکل می‌شود که با بخشی از زمان حال مربوط شود.»(فرامرزی ۱۳۶۳،ص۲۹۵) مسلما هر زمانِ حال، یک زمان گذشته‌ای دارد و بازنویسی تاریخ در هنر همواره در جریانات فکری هنرمندان دیده می‌شود. «بدین ترتیب این ادعا که هرگونه شناخت زمانِ گذشته، به گونه‌ای یک سوتفاهم یا بدفهمی است، بی‌معنی نیست‌. دیدگاهی که ما از آنجا به تاریخ می‌نگریم در خارج از تاریخ قرار ندارد. تامل ما درباره گذشته خود محصول تاریخ است.»[۵] از این رو، در بررسی این مجموعه، به بازنگری در امور تاریخ می‌رسیم. هنرمند، تاریخ را بر پیکری سرد و پوسیده که در گذشته مولد گرما بوده، نشانده است و ما را با استهلاکی که در دیدگاهش وجود دارد، مواجه می‌کند. جهان هستی در نگاه او در بستری از سوختن به سر می‌برد و اجرام زنگ‌زده‌ی او نماینده‌ی تام و تمام این جریان فکر‌ی هستند. او با وادار کردن مخاطب به تماشای این سوختن بیننده را در نقطه‌‌ی تلاقی مدنظرش از گذشته و آینده قرار می‌دهد و تلاش می کند جهان اطراف را به حرکت وادارد و ‌انفعال و سکوت در برابر آینده را مورد نقد قرار می‌دهد.[۶]

دگرگونی سرنوشت‌ساز اُکیف در سال ۱۹۱۵ و در دوران تدریس در دشت‌های گسترده غرب آمریکا رخ داد، جایی که او تاثیرات متنوع را با سبکی کاملا انتزاعی تلفیق کرد. تحت آموزش «آرثر وسلی داو»[۴] در کالج تربیت معلم کلمبیا، اُکیف یاد گرفت که فرم‌های انتزاعی را از طریق ریتم‌های موسیقی تصویرسازی کند؛ رویکردی آموزشی که تاثیری عمیق بر کار او گذاشت. تا اواخر دهه ۱۹۱۰، او تجربیات شنیداری، مانند صدای گاوها در غروب را، به فرم‌های تصویری زنده تبدیل می‌کرد، نمونه بارز آن کار «رگه‌های قرمز و نارنجی»[۵] (تصویر۱) است که در آن افق با شدت رنگی منفجر می‌شود. با وجود اصرار اُکیف بر اینکه هنرش صرفا از تجربه شخصی سرچشمه می‌گیرد، او با جریان‌های فکری معاصر، از ادبیات و فلسفه تا نقد آوانگارد، درگیر بود. آشنایی او با کار دوربین او را به گفتمان مدرنیستی پیوند زد و طرد قراردادهای سنتی به بیانیه‌ای از خودمختاری بدل شد. همانطور که بعدها تاکید کرد، محدودیت‌های آزادی برای زنان، او را بر آن داشت تا پارامترهای هنری خود را تعریف کند.[۶]