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Nach unserer Erkundung von Shirin Neshats provokanter, linsenbasierter Kunst wenden wir uns Monir Shahroudy Farmanfarmaian (1924–2019) zu, deren Spiegelmosaike persisches Handwerk als hohe Kunst neu definierten. Im Gegensatz zu Neshats konfrontativer Politik überschritt Monirs Werk Grenzen durch mathematisch Erhabenes und erhob āyeneh-kāri in eine Sprache des reinen Lichts. Skulpturen im Guggenheim, Tate Modern und Tehran MoCA erzielen auf Auktionen Millionenpreise, ein Beweis für ihre doppelte Meisterschaft in Tradition und Innovation. Dieser Artikel untersucht, wie Monirs Markterfolg ihre künstlerische Philosophie widerspiegelt: Fragmentierung als Einheit, Erbe als Avantgarde.[1]

Von der New Yorker Avantgarde zur Wiederbelebung des persischen Handwerks

Farmanfarmaians leuchtendes Œuvre verbindet modernistische Abstraktion und islamische ornamentale Traditionen, aber ihr Weg zum Erfolg war unkonventionell. Während ihrer prägenden Jahre im New York der 1950er Jahre bewegte sie sich unter abstrakten Expressionisten (Jackson Pollock, Willem de Kooning) und Pop-Pionieren (Andy Warhol), Beziehungen, die ihren Blick für kühne Formen und Materialexperimente schärften. Doch erst ihre Rückkehr in den Iran im Jahr 1957 und ein entscheidender Besuch des Shah Cheragh Schreins in Shiraz im Jahr 1975, (König des Lichts) mit seinen schwindelerregenden verspiegelten Innenräumen kristallisierten ihr Lebenswerk heraus. Dort begegnete sie āyeneh-kāri, einem heiligen Handwerk, das historisch vom Vater auf den Sohn weitergegeben wurde, und interpretierte es auf provokante Weise als säkulare, feministische Kunstform neu.[2]

Ihre geschnittenen Spiegelmosaike wurden zu einem visuellen Manifest: Licht brechen und neu zusammensetzen, um die Sufi-Kosmologie widerzuspiegeln, während ihre geometrische Präzision sowohl auf die persische Architektur als auch auf das minimalistische Ethos ihrer New Yorker Kollegen verwies. In den 2000er Jahren katapultierte diese Synthese sie von der Obskurität nach der Revolution (sie floh 1979 aus dem Iran und kehrte erst 2004 zurück) zu internationaler Ehrfurcht, was sie zu einer der produktivsten Sammlerinnen ihres eigenen Erbes im Iran machte, selbst als sie zu dessen radikalster Neuerfinderin wurde.[3]