بخش اول: کشمکش استیگلیتس-اُکیف (۱۹۲۹–۱۹۲۰)
تنش‌های نهفته در پروژه‌ی عکاسی «اَلفرد استیگلیتس»[۱] که هم‌زمان هم ستایشگر نبوغ «جُرجا اُکیف»[۲] بود و هم محدودکننده‌ی آن ـ بین سالهای ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۵ به نقطه گسست رسید. علی‌رغم بیانیه‌های مانیفست‌گونه‌ی استیگلیتس علیه «ابهام گرایی»، مطالعات عکاسی او از بدن برهنه‌ی اُکیف، به طرزی متناقضی زیبایی‌شناسانه باقی ماند. نوع ترکیب‌بندی این کارها، بین این دو فاصله عاطفی ایجاد می‌کرد، درحالی‌که مدعی آشکارکردن حقایق صمیمانه بودند.[۳]

با افزایش جذابیت عمومی برای رابطه هنری-شخصی آنها (که با نمایشگاه‌هایی مثل «هفت آمریکایی» در ۱۹۲۶ تشدید شد)، اُکیف به‌تدریج از چهره «زن-کودک» ساخته شده توسط استیگلیتس فاصله‌گیری هدفمندی را آغاز کرد. این مقاله، مقاومت او را از طریق تحولات محوری تحلیل می‌کند: ازجمله عقب نشینی فزاینده او به نیومکزیکو و استفاده طعنه‌آمیز از نمادگرایی واژینالی، که منتقدان در نقاشی‌های گُل‌های عظیم او تحمیل کرده بودند.

این مقاومت فزاینده در پرتره ی اُکیف توسط استیگلیتس در سال ۱۹۲۱ (تصویر ۱) به‌صورت تصویری متجلی می شود؛ جایی که اُکیف با ناراحتی آشکار، یک برنز ماتیس را در دست گرفته ـ کاری که در گالری ۲۹۱ به‌عنوان نمونه بارز بدوی‌گرایی مدرنیستی نمایش داده شده بود. این پیکره که براساس مطالعات ماتیس از مجسمه‌های آفریقایی ساخته شده بود، حالا جای «قاشق» را به‌عنوان نماد هویت «بدوی» اُکیف گرفته است. اما این چیدمان جدید تفاوت چشمگیری دارد: اُکیف با چهره‌ای درهم‌رفته و نگاهی معترض، از پیکره‌ی کوچکِ روی‌گردان است و آن را با اکراه در دست گرفته، گویی حضور این شی برای او بار سنگینی است. برخلاف عکس‌های برهنه پیشین، او یک لباس سفید ساده پوشیده که اگرچه تقابل تاریکی-روشنی را حفظ کرده، اما شدت اعتراف‌گونه عکس‌های قبلی را از بین برده است.[۴ ]

در طول دهه ۱۹۲۰، پرتره‌های استیگلیتس اغلب اُکیف را در لباس‌های تیره نشان می‌داد ـ با ویژگی‌های پوشانده شده، موها زیر کلاه پنهان، و چهره‌ای که اغلب حامل غم یا اندوه بود (تصویر ۲). در تضاد با این تصویرهای خشن، استیگلیتس همچنان کارهای او را در چارچوبی ارُتیک و فرویدی تحلیل می‌کرد و به این ترتیب، حس جنجال‌برانگیز نمایشگاه ۱۹۲۱ خود را تقویت می‌نمود.[۵] اُکیف که با بیماری‌های مکرر و نقدهای تند مواجه بود، در سکوت رنج می‌کشید و امیدوار بود تفسیرهای ناخواسته جنسیتی به‌تدریج محو شوند.[۶]

ابداعات نقاشانه او بین سالهای ۱۹۲۳ تا ۱۹۳۳، درعین‌حال که نوآوری ارائه می‌کردند، به‌شکلی پنهان به تقابل با کلیشه «زن-کودک» پرداختند. در این تغییرات فرمال، شاهدیم که اُکیف عناصر جنسیتی را، از هویت خود به‌عنوان الگوهای کهن زنانه‌ی مدرنیسم حذف می‌کند.[۷]

تصویر ۱ (چپ): اَلفرد استیگلیتس، جرجا اکیف با مجسمه برنزی ماتیس، ۱۹۲۱، چاپ پالادیوم، ابعاد صفحه: ۲۴٫۱ × ۱۹ سانتیمتر (۹ ۱/۲ × ۷ ۱/۲ اینچ)، ابعاد مونتاژ: ۵۶٫۵ × ۴۶٫۴ سانتیمتر (۲۲ ۱/۴ × ۱۸ ۱/۴) اینچ.

تصویر ۲ (راست): اَلفرد استیگلیتس، جرجا اکیف؛ یک پرتره، ۱۹۲۲، چاپ پالادیوم، ۷ ۷/۱۶ × ۹ ۷/۱۶ اینچ (۱۸٫۹ × ۲۴ سانتیمتر).

بخش دوم: آزمون‌ و خطاهای اجرایی و نوآوری‌ها درفضای هنرمند (۱۹۲۰–۱۹۲۹)                                           

اُکیف موتیف‌ها را به‌صورت مجموعه توسعه داد و با دستکاری رنگ و فرم، امکان‌های بیانی را کاوش کرد. تنظیم قاب تصویری او که از لنز دوربین تاثیر می‌گرفت به‌طور متناوب روابط فضایی را گسترده یا فشرده می‌کرد و باعث بی‌ثباتی در انتظارات بیننده می‌شد. در تابلوهای دهه‌ی ۱۹۲۰، او دیدگاهش را به‌صورت بنیادین تغییر داد: گاه به بالا به آسمان و درختان خیره شد، گاه به پایین به زمین، و گاه به صورت جانبی چرخید، گویی در جای خود می‌چرخید. تجربه‌های فضایی او، افق‌گرایی سنتی در منظره‌پردازی را برهم زد و دریاچه‌ی جُرج را به عنوان دورنمای وسیع از انرژی‌های ناب بازنمایی کرد. (تصویر ۳)[۸]

در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰، لبه‌های کارهای او در حرکات موج‌دار گُل‌ها محو شدند و خطوط آهنگین را به عنوان زبان زنانگی به کمال رساندند. مارپیچ‌های انتزاعی ۱۹۱۵، که اُکیف آن‌ها را به‌عنوان بیان درون‌گرایی بازآفرینی کرده بود، این‌بار به‌صورت ارگانیک در طبیعت ظاهر شدند. در کار «دایره‌ی خاکستری-آبی و سیاه-صورتی»[۹] (تصویر ۴)، فرم مارپیچ، جادوی عروسک کاچینا(نماد معنوی و آیینی در سنت بومیان هوپی در آمریکای شمالی ) را تداعی می‌کند و گرداب آن، چشم بیننده را به ریتمی چرخشی می‌کشاند. این درگیری بدنی که در آن بیننده احساس غرق‌شدن در حرکت نقاشی را دارد-در تاثیرگذاری کارهای او نقشی محوری ایفا می‌کند.[۱۰]

تصویر۳: جرجا اکیف، رگه‌های قرمز، زرد و سیاه، ۱۹۲۴، رنگ روغن روی بوم، ۳۹ ۳/۸ × ۳۱ ۳/۴ اینچ (۱۰۰ × ۸۰٫۶ سانتیمتر).

تصویر ۴: جرجا اکیف، دایره‌ای خاکستری، آبی و سیاه-صورتی، ۱۹۲۹، رنگ روغن روی بوم، ۳۶ × ۴۸ اینچ (۹۱٫۴ × ۱۲۱٫۹ سانتیمتر).

بخش سوم: تصویر گُل‌ها و دریافت انتقادی (دهه‌ی ۱۹۲۰–۱۹۳۰)

در دهه‌ی ۱۹۲۰، جُرجا اُکیف کاوش نمادین خود را در زمینه‌ی تصویر گُل‌ها آغاز کرد-موضوعی که دغدغه‌های محوری هنری او را متبلور ساخت. در حالی که گُل‌ها به‌طور سنتی به حوزه‌ی نقاشان زن غیرحرفه‌ای محدود می‌شدند، اُکیف به‌شیوه‌ای انقلابی آن‌ها را بازتعریف کرد و گلبرگ‌هایی خلق نمود که گویی از قاب بوم فراتر می‌کشیدند و آناتومی تولیدمثل آن‌ها را با شدتی تقریبا تهاجمی بزرگ‌نمایی می‌کرد. استفاده‌ی او از رنگ‌های زنده و اشباع‌شده که خود به‌طور تحریک‌آمیزی آن‌ها را «به‌طرز باشکوهی مبتذل» توصیف می‌کردو بیشتر انتظارات مرسوم را برهم زد.[۱۱]

این رویکرد جسورانه تفسیرهایی به‌شدت جنسیتی‌شده را از سوی منتقدان معاصر برانگیخت. برای مثال، «پُل رُزنفلد»[۱۲] انتزاع‌های او را افشاگر «راز جنسیت زنانه» خواند، در حالی که «هِنری مَک‌براید»[۱۳] در سال ۱۹۲۷ او را «کاهنه‌ی رازها» نامید. به‌طور مشابه، «لویی کالُنیم»[۱۴] در سال ۱۹۲۸ ادعا کرد که کارهای اُکیف، زنانگی ساختگی تمدن را کنار می‌زند تا جوهره‌ای نخستین و «طبیعی» را آشکار سازد. با این حال، چنین خوانش‌هایی اغلب هنر او را با مفاهیم ذات‌گرایانه‌ی زنانگی درهم می‌آمیخت-تقلیلی که اُکیف به‌شدت با آن مخالفت می‌کرد.[۱۵]

در میان برجسته‌ترین کار گُل‌های او، مجموعه‌ی « شیپوری وحشی»[۱۶] (شامل شش نقاشی در ابعاد مختلف) به‌روشنی نشان‌دهنده‌ی زیر پا گذاشتن قراردادهای هم‌زمان گیاه‌شناسی و جنسیتی است. این مجموعه به‌تدریج از نمای بیرونی گُل به بررسی تقریبا میکروسکوپی پرچم‌ها و مادگی آن می‌رسد. نقاشی حاضر (تصویر ۵) نمونه‌ی بارزِ دستکاری اُکیف در مقیاس و ابهام فضایی است: فضای درونی گُل بر ترکیب‌بندی مسلط است و مرزهای میان درون و بیرون، حجم و خلا را محو می‌کند. خلاهای نیلی‌رنگ در گوشه‌های بوم، فرم مرکزی را در بر می‌گیرند، در حالی که سیاهی مطلق هسته‌ی گلبرگ، گویی پرتگاهی را تصویر می‌کند که با برآمدگی‌ای شعله‌مانند سوراخ شده است. فرم مادگیِ، میان صلابتی فالیک و عمقی غارگونه در نوسان است و هرگونه تفسیر قطعی را ناممکن می‌سازد.[۱۷]

این ابهام‌های فرمی، به نوعی، بازتابی از دوگانگی دوجنسی در کارهای اُکیف هستند که هرگونه خوانش ساده‌انگارانه‌ی جنسیتی را به چالش می‌کشند. او اصرار منتقدان بر وجود نمادگرایی «زنانه» را رد می‌کرد و استدلال می‌نمود که چنین تفسیرهایی ابعاد استعاری گسترده‌ترکارهایش-یعنی پیوند میان بدن، طبیعت و چشم‌انداز را کمرنگ می‌سازند. از نگاه اُکیف، استعاره صرفا یک سبک نبود، بلکه رویکردی معرفت‌شناسانه بود؛ ابزاری برای درک یک واقعیت از طریق واقعیتی دیگر. مجموعه‌ی شیپوری وحشی، همچون برترین کارهای او، بینندگان را فرامی‌خواند تا آنچه آشناست را از این منظر آشفته‌ساز بازبینی کنند.[۱۸]

تصویر ۵: جرجا اکیف، شیپوری وحشی شماره ۴، ۱۹۳۰، رنگ روغن روی بوم، ۴۰ × ۳۰ اینچ (۱۰۱٫۶ × ۷۶٫۲ سانتیمتر(.

بخش چهارم: هویت آمریکایی و دوران متاخر (۱۹۳۰–۱۹۷۲)

از نیویُرک تا نیومکزیکو: تحول در دیدگاه‌ها (دهه‌ی ۱۹۲۵–۱۹۳۰)

در سال ۱۹۲۵، پس از ازدواج با استیگلیتس، این زوج به طبقات بالای هتل شلتون نقل مکان کردند، جایی که اُکیف مجموعه‌ی نمادین خود از منظره‌های شهری و آسمان‌خراش‌های نیویُرک را آغاز کرد. این کارها به‌عنوان پروژه‌ای زیرپوستی و مرزشکن در جنسیت، استقلال او را در جنبش مدرنیستیِ مردسالار تثبیت کرد (تصویر ۶). تا سال ۱۹۲۹، مسیر هنری او با قبول دعوت مابل داج (حامی نامدار آوانگارد نیویُرک) برای سفر به نیومکزیکو، تحولی شگرف یافت. چشم‌اندازهای خشن و بی‌پیرایه‌ی این منطقه جرقه‌ی پیوندی ژرف را زد و نقطه‌ی آغاز «اسطوره‌ی اُکیف» و پیوند همیشگی او با جنوب غرب آمریکا شد.[۱۹]

تصویر ۶: جرجا اکیف، شلتون با لکه های خورشیدی، نیویُرک، ۱۹۲۶، رنگ روغن روی بوم، ۱۲۲.۶ × ۷۶.۹ سانتیمتر (۴۸ ۱/۴ × ۳۰ ۱/۴ اینچ.)

در نیومکزیکو، اُکیف از گسست، کنایه و همنشینی‌های سوررئال بهره جست و زیبایی غریب بیابان را، در کارهایی متجلی ساخت که مرزهای میان بدن و چشم‌انداز را محو می‌کردند. برای نمونه، کار «درخت جرالد»[۲۰](تصویر ۷) با فرم‌های خشک‌شده‌ای تصویر شده که شاخه‌هایشان به سوی آسمان پیچ خورده‌اند واستعاره‌ای حسی از تنهایی و اشتیاق هستند.[۲۱]

تصویر ۷: جرجا اکیف، درخت جرالد I ، ۱۹۳۷، رنگ روغن روی بوم، ۴۰ × ۳۰ ۱/۸ اینچ (۱۰۱.۶ × ۷۶.۵ سانتیمتر).

به چالش کشیدن روایت‌های آمریکایی (دهه‌های ۱۹۳۰–۱۹۴۰)

تعامل اُکیف با هویت آمریکایی به‌صورت مستقیم با روایت‌های هنری مسلط آن دوره در تقابل بود. در حالی که همتایان شرقی او با تصویرهای کلیشه‌ای از مزرعه‌ها و دام‌ها، «صحنه‌ی آمریکایی» را ثبت می‌کردند، غوطه‌وری بی‌واسطه‌ی او در جنوب غرب، ساختگی بودن چنین تصورات شهری را آشکار ساخت.[۲۲] در خلال کشمکش ملی‌گرایانه‌ی فرهنگی دهه‌ی ۱۹۳۰، او نمادگرایی جنوب غرب را بازتعریف کرد: استخوان‌های لگن که بر فراز خلاهای لاجوردی قاب می‌شدند و جمجمه‌های قوچ‌هایی که بر فراز فلات‌های فرسایش‌یافته شناور بودند، همزمان هم کاوشی صادقانه و هم نقدی زیرکانه به انتظارات بومی‌گرایانه ارائه می‌دادند.[۲۳] نقاشی «جمجمه‌ی گاو با رُزهای کالیکو،۱۹۳۱»(تصویر ۸)، نمونه‌ای از تجسم دیدگاه اومی باشد.[۲۴]

تصویر ۸: جرجا اکیف، جمجمه گاو با رزهای کالیکو، ۱۹۳۱، رنگ روغن روی بوم، ۹۱.۴ × ۶۱ سانتیمتر (۳۶ × ۲۴ اینچ).

پالت متبحرانه‌ی اُکیف در «مجموعه لگن»[۲۵](دهه ۱۹۴۰) به اوج خود رسید، جایی که استخوان‌های حیوانات، آسمان‌های بیابانی را همچون دروازه‌هایی به بی‌نهایتِ کیهانی قاب می‌گرفتند.(شکل ۹) همانگونه که در ۱۹۴۴ به «آنیتا پُلیتسر»[۲۶] نوشت: «به نظر می‌رسد استخوان‌ها گویی تیغه‌وار به قلب چیزی فرو می‌روند که با وجود فراخی و تهی‌بودنِ بیابان، به‌طرزی جاندار و تپنده زنده است.»(اُکیف، ۱۹۸۷، ص. ۲۱۱)[۲۷]

رادیکالیسم متاخر و میراث هنری (دهه‌های ۱۹۴۰–۱۹۷۲)

دوران پایانی کار اُکیف دو گسست بنیادین را تجربه کرد:

۱. مناظر «مکان سیاه» (دهه‌های ۱۹۴۰–۱۹۵۰):
فرم‌های زمین‌شناختی در این کارها با امواج مواج خاکستری و صورتی محو می‌شدند، که اگرچه طنینی از انتزاع‌های گُل‌گونه‌ی پیشین او داشتند، اما با بحران‌های محیط‌زیست بازتعریف می‌شدند.

۲. دیوارنگاره‌ها «آسمان بالای ابرها» (۱۹۶۵–۱۹۶۷):
نقاشی های اُکیف در آستانه ۸۰ سالگی، تابلوهای ۲۴ فوتی هستند که چشم‌اندازهای زمینی را رها کرده و تکرار مینیمالیستی را با جستجوی همیشگی او برای فرم‌های ناب درهم می‌آمیختند.[۲۸]

اُکیف تا سال ۱۹۷۲ قبل از اینکه بینایی اش را از دست دهد، به خلق انتزاع‌های جسورانه با ذغال ادامه داد و به شکل متناقضی به زبان تقلیل‌یافته‌ی کارهای ۱۹۱۵ خود بازگشت. این سفر دایره‌وار - از انتزاع به بازنمایی و بازگشت دوباره - میراث او را به عنوان نوآوری بی‌امان در طول شش دهه تثبیت کرد.[۲۹]

بخش پنجم: میراث جُرجا اُکیف

اُکیف همواره از برچسب «هنرمند زن» گریزان بود، درحالیکه کارهایش به کلی از این دسته‌بندی فراتر رفت. با تقلیل جهان طبیعی به فرم‌های انتزاعی، او نمادهای ماندگاری آفرید که در اسطوره‌شناسی هنر آمریکا تنیده شدند. در حال حاضر بخش عمده‌ای از کارهای او که گواهی بر جاودانگی فرهنگی اوست در «موزه جُرجا اُکیف» [۳۰] در سانتافه نگهداری می‌شود.[۳۱]

اگرچه محبوبیت اُکیف در میانه‌ی قرن کاهش یافت، نمایشگاه بازنگری کارهایش در «موزه ویتنی»[۳۲] دهه ۱۹۷۰ بار دیگر توجه همگان را به او جلب کرد و میراثش را با جنبش فمینیستی آن دوران پیوند زد. در ۸۴ سالگی، اگرچه بینایی مرکزی خود را از دست داده بود، همچنان نقاشی می‌کرد و با آبرنگ، طراحی مداد و سفالگری کار می‌کرد. کارهای پایانی او که به خطوط انتزاعی محض تقلیل یافته بودند، یادآور سادگی بنیادین طراحی‌های ذغالی سال ۱۹۱۵ او بودند و بدین ترتیب چرخه‌ی شصت ساله‌ی سفر هنری‌اش به کمال رسید.[۳۳]

در طول هفت دهه فعالیت هنری، اوکیف به عنوان چهره‌ای محوری در حلقه استیگلیتس، مدرنیسم آمریکایی را شکل داد، در حالی که همواره از محدودیت‌های جنسیتی فراتر رفت. اگرچه او تفسیرهای فمینیستی صریح از نقاشی‌های گل‌هایش را رد می‌کرد، هنرمندانی مانند جودی شیکاگو و میریام شاپیرو[۳۴] از نمادگرایی زنانه‌ای که در این کارها می‌دیدند، الهام گرفتند. با خلق بیش از ۲۰۰۰ کار هنری، این حجم عظیم تولید هنری، او را به عنوان نیرویی پیشگام تثبیت کرد.  موزه جُرجا اُکیف، اولین موسسه‌ی آمریکایی اختصاص یافته به یک هنرمند زن - با مرکز تحقیقاتی و برنامه‌های بورسیه‌اش، گواهی بر تاثیر شگرف او و نقش مستمرش در پیش‌برد پژوهش‌های هنری است.[۳۵]

 منابع

1.        Alfred Stieglitz (1864 US–1946 US)

2.      Georgia O’Keeffe (1887 US–1986 US)

3.      Stieglitz, Alfred. (1926) [Letter to Herbert Seligmann, 22 February 1926]. In: Seligmann, H.J. (1966) Alfred Stieglitz Talking. New Haven: Yale University Press, pp. 61-62.

4.      Cauman, John. (2001) 'Henri Matisse, 1908, 1910, and 1912: New evidence of life'. In: Greenough, S. et al. Modern Art and America: Alfred Stieglitz and His New York Galleries. Washington: National Gallery of Art, p. 93.

5.      Epstein, Daniel Mark (2001) What Lips My Lips Have Kissed: The Loves and Love Poems of Edna St. Vincent Millay. New York: Henry Holt and Company, p. 135.

6.      James, Rebecca Salsbury (1963) [Letter to Georgia O'Keeffe], 6 September 1963. Georgia O'Keeffe Papers, Yale Collection of American Literature (YCAL), Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University.

7.      Oaks, Gladys (1930) 'Radical writer and woman artist clash on propaganda and its uses', New York World, 16 March, Women's section, pp.1, 3.

8.      O'Brien, Frances (1920s) [Interview notes with Georgia O'Keeffe], unpublished manuscript, pp.5, 18.

9.      Grey, Blue and Black- Pink Circle, 1929

10.   Kalonyme, Louis (1929) 'Georgia O'Keeffe', [Introduction to exhibition catalog]. Intimate Gallery, New York, pp. xxxiv-xl. Reprinted in: Lynes, Barbara Buhler (1999) Georgia O'Keeffe and Alfred Stieglitz: The Passionate Eye, pp.278-282.