Georgia O'Keeffe - Künstlerische Identität und modernistische Spannungen - 1920–1972

Teil 1: Die Auseinandersetzung Stieglitz-O’Keeffe (1920–1929)
Die latenten Spannungen im Fotografieprojekt von „Alfred Stieglitz“[1], das gleichzeitig das Genie von „Georgia O’Keeffe“[2] pries und es einschränkte, erreichten zwischen 1927 und 1935 einen Bruchpunkt. Trotz der manifestartigen Äußerungen von Stieglitz gegen „Unklarheit“ blieben seine fotografischen Studien des nackten Körpers von O’Keeffe paradoxerweise ästhetisch. Die Art der Komposition dieser Arbeiten erzeugte eine emotionale Distanz zwischen den beiden, obwohl sie vorgaben, intime Wahrheiten aufzudecken.[3]

Mit der wachsenden öffentlichen Faszination für ihre künstlerisch-persönliche Beziehung (die durch Ausstellungen wie „Seven Americans“ im Jahr 1926 noch verstärkt wurde), begann O’Keeffe allmählich eine gezielte Distanzierung von dem von Stieglitz konstruierten Bild der „Frau-Kind“. Dieser Artikel analysiert ihren Widerstand anhand zentraler Entwicklungen: darunter ihr zunehmender Rückzug nach New Mexico und die ironische Verwendung der Vaginalsymbolik, die Kritiker ihren Gemälden riesiger Blumen auferlegt hatten.

Dieser wachsende Widerstand manifestiert sich bildlich in Stieglitz’ Porträt von O’Keeffe aus dem Jahr 1921 (Abbildung 1); hier hält O’Keeffe mit deutlichem Unbehagen eine Matisse-Bronze in der Hand – ein Werk, das in der Galerie 291 als Paradebeispiel für modernistische Primitivität ausgestellt wurde. Diese Figur, die auf Matisse’ Studien afrikanischer Skulpturen basiert, hat nun den „Löffel“ als Symbol für O’Keeffes „primitive“ Identität ersetzt. Doch diese neue Anordnung weist einen deutlichen Unterschied auf: O’Keeffe ist mit einem finsteren Gesichtsausdruck und einem protestierenden Blick von der kleinen Figur abgewandt und hält sie widerwillig in der Hand, als ob die Anwesenheit dieses Objekts eine schwere Last für sie wäre. Im Gegensatz zu den früheren Aktaufnahmen trägt sie ein schlichtes weißes Kleid, das zwar den Hell-Dunkel-Kontrast beibehält, aber die bekenntnishafte Intensität der vorherigen Fotos aufhebt.[4]

In den 1920er Jahren zeigten Stieglitz’ Porträts O’Keeffe oft in dunkler Kleidung – mit verdeckten Zügen, unter einem Hut verborgenem Haar und einem Gesicht, das oft Trauer oder Kummer trug (Abbildung 2). Im Gegensatz zu diesen rauen Bildern analysierte Stieglitz ihre Arbeiten weiterhin in einem erotischen und Freud’schen Rahmen und verstärkte so den Aufsehen erregenden Eindruck seiner Ausstellung von 1921.[5] O’Keeffe, die mit wiederkehrenden Krankheiten und scharfer Kritik konfrontiert war, litt im Stillen und hoffte, dass die unerwünschten geschlechtsspezifischen Interpretationen allmählich verblassen würden.[6]

Ihre malerischen Innovationen zwischen 1923 und 1933 stellten, obwohl sie Innovationen präsentierten, auf subtile Weise die Klischeevorstellung der „Frau-Kind“ in Frage. In diesen formalen Veränderungen sehen wir, wie O’Keeffe geschlechtsspezifische Elemente aus ihrer Identität als archetypische Modelle der weiblichen Moderne entfernt.[7]

Abbildung 1 (links): Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe mit Bronzeskulptur von Matisse, 1921, Palladiumdruck, Blattgröße: 24,1 × 19 cm (9 1/2 × 7 1/2 Zoll), Montagegröße: 56,5 × 46,4 cm (22 1/4 × 18 1/4) Zoll.

Abbildung 2 (rechts): Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe; ein Porträt, 1922, Palladiumdruck, 7 7/16 × 9 7/16 Zoll (18,9 × 24 cm).

Teil 2: Versuch und Irrtum in der Ausführung und Innovationen im Raum der Künstlerin (1920–1929)

O’Keeffe entwickelte Motive als Serie und erkundete mit der Manipulation von Farbe und Form Ausdrucksmöglichkeiten. Ihre Bildkomposition, die vom Objektiv der Kamera beeinflusst war, erweiterte oder komprimierte abwechselnd die räumlichen Beziehungen und destabilisierte die Erwartungen des Betrachters. In den Gemälden der 1920er Jahre veränderte sie ihre Perspektive grundlegend: Mal blickte sie nach oben zu Himmel und Bäumen, mal nach unten auf die Erde und mal drehte sie sich seitwärts, als ob sie sich an Ort und Stelle drehte. Ihre räumlichen Experimente durchbrachen die traditionelle Horizontalität in der Landschaftsmalerei und stellten Lake George als eine weite Perspektive reiner Energien dar (Abbildung 3)[8].

In den späten 1920er Jahren verschwammen die Ränder ihrer Arbeiten in den wellenförmigen Bewegungen der Blumen und perfektionierten die rhythmischen Linien als Sprache der Weiblichkeit. Die abstrakten Spiralen von 1915, die O’Keeffe als Ausdruck von Introversion wiederhergestellt hatte, erschienen diesmal organisch in der Natur. In der Arbeit „Grey, Blue and Black-Pink Circle“[9] (Abbildung 4) erinnert die Spiralform an die Magie der Kachina-Puppe (ein spirituelles und rituelles Symbol in der Tradition der Hopi-Indianer in Nordamerika), und ihr Strudel zieht das Auge des Betrachters in einen kreisförmigen Rhythmus. Diese körperliche Auseinandersetzung, bei der der Betrachter das Gefühl hat, in die Bewegung des Gemäldes einzutauchen, spielt eine zentrale Rolle für die Wirkung ihrer Arbeiten.[10]

Abbildung 3: Georgia O’Keeffe, Rote, gelbe und schwarze Streifen, 1924, Öl auf Leinwand, 39 3/8 × 31 3/4 Zoll (100 × 80,6 cm).

Abbildung 4: Georgia O’Keeffe, Grauer, blauer und schwarz-rosa Kreis, 1929, Öl auf Leinwand, 36 × 48 Zoll (91,4 × 121,9 cm).

Teil 3: Das Bild der Blumen und die kritische Rezeption (1920er–1930er Jahre)

In den 1920er Jahren begann Georgia O’Keeffe ihre symbolische Erkundung im Bereich der Blumenbilder – ein Thema, das ihre zentralen künstlerischen Anliegen verkörperte. Während Blumen traditionell auf den Bereich der unprofessionellen Malerinnen beschränkt waren, definierte O’Keeffe sie auf revolutionäre Weise neu und schuf Blütenblätter, die scheinbar über den Rahmen der Leinwand hinausragten und die Anatomie ihrer Fortpflanzung mit einer fast aggressiven Intensität vergrößerten. Ihre Verwendung von lebendigen und gesättigten Farben, die sie selbst provokant als „herrlich vulgär“ bezeichnete, verwarf die meisten konventionellen Erwartungen.[11]

Dieser kühne Ansatz provozierte von zeitgenössischen Kritikern stark sexualisierte Interpretationen. So bezeichnete beispielsweise „Paul Rosenfeld“[12] ihre Abstraktionen als Enthüllung des „Geheimnisses der weiblichen Sexualität“, während „Henry McBride“[13] sie 1927 als „Priesterin der Geheimnisse“ bezeichnete. In ähnlicher Weise behauptete „Louis Kalonyme“[14] 1928, dass O’Keeffes Arbeiten die konstruierte Weiblichkeit der Zivilisation beiseite schieben, um eine ursprüngliche und „natürliche“ Essenz freizulegen. Solche Lesarten vermischten ihre Kunst jedoch oft mit essentialistischen Vorstellungen von Weiblichkeit – eine Reduktion, der O’Keeffe vehement widersprach.[15]

Unter den herausragendsten Blumendarstellungen zeigt die Serie „Jack-in-the-Pulpit“[16] (bestehend aus sechs Gemälden in verschiedenen Größen) deutlich die Missachtung gleichzeitiger botanischer und geschlechtsspezifischer Konventionen. Diese Serie geht allmählich von der äußeren Erscheinung der Blume zu einer fast mikroskopischen Untersuchung der Staubblätter und des Stempels über. Das vorliegende Gemälde (Abbildung 5) ist ein Paradebeispiel für O’Keeffes Manipulation von Maßstab und räumlicher Unklarheit: Der innere Raum der Blume dominiert die Komposition und verwischt die Grenzen zwischen Innen und Außen, Volumen und Leere. Die lilafarbenen Leerräume in den Ecken der Leinwand umgeben die zentrale Form, während die absolute Schwärze des Blütenblattkerns scheinbar einen Abgrund darstellt, der von einem flammenartigen Vorsprung durchbohrt wird. Die Form des Stempels schwankt zwischen phallischer Festigkeit und höhlenartiger Tiefe und macht jede definitive Interpretation unmöglich.[17]

Diese formalen Unklarheiten spiegeln in gewisser Weise die androgynen Zweideutigkeiten in O’Keeffes Arbeiten wider, die jede vereinfachende geschlechtsspezifische Lesart in Frage stellen. Sie wies das Beharren der Kritiker auf eine „weibliche“ Symbolik zurück und argumentierte, dass solche Interpretationen die umfassenderen metaphorischen Dimensionen ihrer Arbeiten – nämlich die Verbindung zwischen Körper, Natur und Landschaft – abschwächen. Aus O’Keeffes Sicht war die Metapher nicht nur ein Stilmittel, sondern ein erkenntnistheoretischer Ansatz; ein Mittel, um eine Realität durch eine andere zu verstehen. Die Serie Jack-in-the-Pulpit fordert wie ihre besten Arbeiten die Betrachter auf, das Vertraute aus dieser verstörenden Perspektive neu zu betrachten.[18]

Abbildung 5: Georgia O’Keeffe, Jack-in-the-Pulpit Nr. 4, 1930, Öl auf Leinwand, 40 × 30 Zoll (101,6 × 76,2 cm(.

Teil 4: Amerikanische Identität und späte Periode (1930–1972)

Von New York nach New Mexico: Wandel in den Perspektiven (1925–1930)

Im Jahr 1925, nach ihrer Heirat mit Stieglitz, zog das Paar in die oberen Stockwerke des Shelton Hotels, wo O’Keeffe ihre ikonische Serie von Stadtansichten und New Yorker Wolkenkratzern begann. Diese Arbeiten, die als subversives und grenzüberschreitendes Projekt in Bezug auf das Geschlecht angelegt waren, festigten ihre Unabhängigkeit in der patriarchalischen modernistischen Bewegung (Abbildung 6). Bis 1929 erfuhr ihr künstlerischer Weg eine tiefgreifende Veränderung, als sie die Einladung von Mabel Dodge (einer prominenten Förderin der New Yorker Avantgarde) annahm, nach New Mexico zu reisen. Die rauen und schmucklosen Landschaften dieser Region entfachten eine tiefe Verbindung und markierten den Beginn des „O’Keeffe-Mythos“ und ihrer dauerhaften Verbindung zum amerikanischen Südwesten.[19]

Abbildung 6: Georgia O’Keeffe, Shelton mit Sonnenflecken, New York, 1926, Öl auf Leinwand, 122,6 × 76,9 cm (48 1/4 × 30 1/4 Zoll.)

In New Mexico nutzte O’Keeffe Diskontinuität, Ironie und surreale Gegenüberstellungen und manifestierte die bizarre Schönheit der Wüste in Arbeiten, die die Grenzen zwischen Körper und Landschaft verwischten. So wird beispielsweise die Arbeit „Gerald’s Tree“[20] (Abbildung 7) mit ausgetrockneten Formen dargestellt, deren Äste sich zum Himmel winden und eine sinnliche Metapher für Einsamkeit und Sehnsucht darstellen.[21]

Abbildung 7: Georgia O’Keeffe, Geralds Baum I , 1937, Öl auf Leinwand, 40 × 30 1/8 Zoll (101,6 × 76,5 cm).

Die Infragestellung amerikanischer Narrative (1930er–1940er Jahre)

O’Keeffes Auseinandersetzung mit der amerikanischen Identität stand in direktem Gegensatz zu den dominanten künstlerischen Narrativen dieser Zeit. Während ihre östlichen Kollegen die „amerikanische Szene“ mit Klischeebildern von Farmen und Vieh festhielten, offenbarte ihr unmittelbares Eintauchen in den Südwesten die Künstlichkeit solcher städtischen Vorstellungen.[22] Im Laufe der nationalistischen Kulturauseinandersetzung der 1930er Jahre definierte sie die Symbolik des Südwestens neu: Beckenknochen, die vor azurblauen Leerräumen eingerahmt waren, und Schädelfragmente von Widdern, die über erodierten Hochebenen schwebten, boten gleichzeitig eine ehrliche Erkundung und eine subtile Kritik an den nativistischen Erwartungen.[23] Das Gemälde „Rinderschädel mit Calico-Rosen, 1931“(Abbildung 8) ist ein Beispiel für die Verkörperung ihrer Sichtweise.[24]

Abbildung 8: Georgia O’Keeffe, Rinderschädel mit Calico-Rosen, 1931, Öl auf Leinwand, 91,4 × 61 cm (36 × 24 Zoll).

O’Keeffes meisterhafte Palette erreichte in der „Beckenknochen-Serie“[25] (1940er Jahre) ihren Höhepunkt, wo Tierknochen die Wüstenhimmel wie Tore zur kosmischen Unendlichkeit einrahmten (Abbildung 9). Wie sie 1944 an „Anita Pollitzer“[26] schrieb: „Die Knochen scheinen wie Klingen in das Herz von etwas einzudringen, das trotz der Weite und Leere der Wüste lebendig und pulsierend ist.“ (O’Keeffe, 1987, S. 211)[27]

Später Radikalismus und künstlerisches Erbe (1940er–1972)

Die späte Schaffensperiode von O’Keeffe erfuhr zwei grundlegende Brüche:

1. Landschaften des „Black Place“ (1940er–1950er Jahre):
Die geologischen Formen verschwammen in diesen Arbeiten mit wellenförmigen Wellen von Grau und Rosa, die zwar ein Echo ihrer früheren blumenartigen Abstraktionen hatten, aber durch Umweltkrisen neu definiert wurden.

2. Wandbilder „Sky Above Clouds“ (1965–1967):
Die Gemälde von O’Keeffe im Alter von fast 80 Jahren sind 24 Fuß lange Gemälde, die die irdischen Landschaften verlassen und die minimalistische Wiederholung mit ihrer ständigen Suche nach reinen Formen verbinden.[28]

O’Keeffe schuf bis 1972, bevor sie ihr Augenlicht verlor, weiterhin kühne Kohleabstraktionen und kehrte paradoxerweise zu der reduzierten Sprache ihrer Arbeiten von 1915 zurück. Diese kreisförmige Reise – von der Abstraktion zur Repräsentation und wieder zurück – festigte ihr Erbe als unerbittliche Innovatorin über sechs Jahrzehnte.[29]

Teil 5: Das Erbe von Georgia O’Keeffe

O’Keeffe scheute sich immer vor dem Etikett „Künstlerin“, während ihre Arbeiten diese Kategorisierung völlig übertrafen. Indem sie die natürliche Welt auf abstrakte Formen reduzierte, schuf sie bleibende Symbole, die in die Mythologie der amerikanischen Kunst eingewoben wurden. Der Großteil ihrer Werke, der ein Zeugnis für ihre kulturelle Unsterblichkeit ist, wird derzeit im „Georgia O’Keeffe Museum“[30] in Santa Fe aufbewahrt.[31]

Obwohl O’Keeffes Popularität in der Mitte des Jahrhunderts nachließ, lenkte eine Retrospektive ihrer Arbeiten im „Whitney Museum“[32] in den 1970er Jahren die Aufmerksamkeit erneut auf sie und verband ihr Erbe mit der feministischen Bewegung dieser Zeit. Im Alter von 84 Jahren malte sie immer noch, obwohl sie ihr zentrales Sehvermögen verloren hatte, und arbeitete mit Aquarell, Bleistiftzeichnung und Töpferei. Ihre späten Arbeiten, die auf reine abstrakte Linien reduziert waren, erinnerten an die grundlegende Einfachheit ihrer Kohlezeichnungen von 1915 und vollendeten so den sechzigjährigen Zyklus ihrer künstlerischen Reise.[33]

Im Laufe von sieben Jahrzehnten künstlerischer Tätigkeit prägte O’Keeffe als zentrale Figur im Stieglitz-Kreis die amerikanische Moderne und überschritt gleichzeitig die Grenzen des Geschlechts. Obwohl sie explizit feministische Interpretationen ihrer Blumengemälde ablehnte, ließen sich Künstlerinnen wie Judy Chicago und Miriam Schapiro[34] von der weiblichen Symbolik inspirieren, die sie in diesen Arbeiten sahen. Mit der Schaffung von mehr als 2000 Kunstwerken festigte diese enorme künstlerische Produktion sie als bahnbrechende Kraft. Das Georgia O’Keeffe Museum – die erste amerikanische Institution, die einer Künstlerin gewidmet ist – ist mit seinem Forschungszentrum und seinen Stipendienprogrammen ein Beweis für ihren immensen Einfluss und ihre anhaltende Rolle bei der Förderung der künstlerischen Forschung.[35]

Quellen

1. Alfred Stieglitz (1864 US–1946 US)

2. Georgia O’Keeffe (1887 US–1986 US)

3. Stieglitz, Alfred. (1926) [Letter to Herbert Seligmann, 22 February 1926]. In: Seligmann, H.J. (1966) Alfred Stieglitz Talking. New Haven: Yale University Press, pp. 61-62.